翻阅宋步云先生的画册，掩卷之余，还是那桃的红色在眼前晃动。是色彩的缘故么?我，有点疑问。红色固然显目，具有穿透力，但也会在人的视网膜上留下绿色的残象，即色彩学中所阐述的补色原理。十九世纪欧洲的印象派画家及二十世纪初的野兽派、表现主义画家，也都利用这种补色关系作画，强调视觉的感受性。在宋先生的画中，这种补色关系比比皆是。比如他晚年画桃，在鲜艳欲滴的红色旁均辅以淡淡的黄绿色;画桃叶也是如此，以石青辅褐色。明清以来的中国文人画，向以水墨为主，不重色彩，更不谈论什么补色关系，而从二十世纪初的世纪变革中走来的宋步云先生，早年善油画、水彩画，故当晚年，其在宣纸上操纵笔墨，总忘不了色彩那冷暖关系式的表达，忘不了前后的空间关系以及体积乃至质感的表现。

　　先学油画后又操持中国画的笔墨，在宋步云先生这些前辈画家中为数不少，且往往又专注于某一题材，成为这一方面的专家。如徐悲鸿画的马和猫，吴作人画的金鱼和骆驼，李可染画的牛，而晚年的宋步云，却以画桃胜出，其中都绕不开造型与色彩的问题。或者说，他们都会在各自钟情瞩目的题材上，结合了以往的知识与经验，至于胜出的原因，也都在于中、西绘画的相遇点上，大多数人以“融合”二字称之。其实，“融合”的概念很宽泛，彼此之间出场的东西不一样，“融合”的方式不一样，结果更不相同。二十世纪中国绘画的现代变革，几乎都是在“融合”的问题上做文章，但每每体会不同，各擅胜场。那么，宋步云画的“融合”点也不仅仅在冷暖色彩及晕染手法，还在于其写生取景那一路子的整体构图关系，还在于其磅礴的气势与简括的处理能力。或者，更确切地说，宋步云那些“中国画”就是彩墨画，那是一种极富于时代特点的绘画实践。

　　1. 雾色泉声

　　中国“彩墨画”的概念于上世纪五十年代初曾一度流行，不久在一片反对声中结束。而宋步云的彩墨画创作却在三十年之后，在毫无争议的历史环境中自由地展开。历史与宋步云开了一个大玩笑，让他错过了一个时代，也让他在一个错过了的时间里成就了他的艺术。评价宋步云，我们会关注到他在三十年代所作的木刻，关注他在四五十年代所作的油画，关注他从四十年代之后从未放弃的水彩画，那么，我们就能够理解八十年代后宋步云所画的彩墨画。

　　宋步云的彩墨画不似传统的文人画那般讲究笔墨的书写性，而是在造型观念的基础上表达光色，强调质感，营造一种氛围与意境，但用的还是宣纸、水墨与毛笔。譬如壬戌年(1982年)冬在长白山天池的彩墨写生，以及同年所作的《寒林落晖》、《晚晴》、《迷离风雪隐天池》等，几乎就是水彩画法，画出生生之气，画出朗朗之意。接着，便是1984-1987年间他所热衷的“桃”。这一时期，也正是宋步云水彩风景画最无拘束、最能尽心尽性的表达阶段。“花如欲语，禽如欲飞，石必崚磳，树必挺拔。观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。” 引出这段话，并非想说明清代文人画家也讲究对象造型的生动性，或说明宋步云的画与清代文人画家有着某种直接的呼应，而是说宋步云对中国画的理解还是基于写生，基于水色特性，基于对意象的追求。在同一时间段，他同时从事水彩画与彩墨画实践，两者之间的互动关系令人思考。可宋步云是否真的在思考这一问题?他没有给我们留下相关的文字，却留下了两张画，一是水彩画《天池冠桥》(27×39厘米，1982年)，一是彩墨画《雾色泉声》(58.5×94厘米，1982年)。同一对象，在中、西两个不同的文化阐释框架中，宋步云是如何处理的?显然，宋步云只是稍稍地很有限度地打开了视野，做了一番“山水观”。宋步云的选择是慎重的，他很小心，拉大了构图空间，但没有所谓“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”(宗炳《画山水序》)也没有出现所谓的“深远、平远、高远”之类的构图方式，不过，那确实是“应目会心”之作，“身所盘桓，目所绸缭”，乃至澄怀味像，质有而趣灵。与水彩画《天池冠桥》相比，彩墨画《雾色泉声》的色彩感并不那么强烈，并不那么讲究冷暖关系，可些许赭石色依然在一片石青中隐约透出。画面重在取势，云雾之间，峰岫峣嶷。在技术层面上，我们很难说宋步云先生进入了中国画的传统领域，但在精神层面上，我们无法否认宋步云特有的那属于中国人的审美理想。宋步云的画，是“畅神”的，“写意”的，人在自然对象中自足地呈现，缘山水之意象而远行，可又没有落入所谓的“品格”之中，也不纠缠于“笔墨”，他留意的依然是视觉形态的变化出奇。、

图1 《雾色泉声》、图2 《天池冠桥》

　　雾色，能过滤许多不必要的审视，包括对色彩的辨识(对色相的意识模糊了)，也过滤了过度逼近的文化观看，而将人的注意力集中在整体性的外部景观，捕捉那漂移不定的气息，聆听来自雾色背后的“泉声”。观瀑听泉，松下听泉，幽亭听泉，都是中国山水画家所追捕的意象，至于听到与否，听到的是什么?那是在视线之外的，全是个人的事。不过，“听”的确是一个过程，心理活动的过程。而泉，是上游的水，是源头，很纯净也滋润生命。

　　2. 什刹海游泳场

　　中国现代美术变革的“融合”实验亦近百年，许多前辈画家都将毕生的精力投入其中。其得失如何?自有评说。在中国现代山水画方面，四十年代傅抱石在重庆的创作实践是成功的，是继岭南“二高一陈”之后的又一代表，且更具有艺术的个性。作为老同学与老朋友，傅抱石对宋步云的影响是很明显的，他从傅抱石那里开始中国新山水画的写生与创作。至七十年代末，宋步云山水写生画中已不多见傅抱石的影子，其间，宋步云几乎不作彩墨新山水画，他留给我们的多是油画与水彩画。可我还是关心四十年代与傅抱石的交往对宋步云后来的绘画实践产生了怎样的影响?

　　五六十年代宋步云有两幅油画，一是《盛夏》(46×56厘米，1953年)，一是《什刹海游泳场》(89×116厘米，1960年)。如果说前一幅还属于风景写生，那么后一幅就可纳入带有情节性的创作范畴了，范迪安说，那是“场景写生”，“有风(俗)又有景(观)” 。实际上，我注意到的是画中的主体——人，活动中的人。特别是《什刹海游泳场》这幅画，其场面阔大，人物众多且都在活动着，——时近正午，阳光十分强烈。在不大的画面上，要将这些表达得贴切而充分，十分困难。而宋步云以其肯定的笔触与色彩很好地解决了画面景深、人物动作及瞬间的光感问题。这幅画应该是创作稿，因为还保留着一张色彩写生稿(46×56厘米)，其人物略少，色彩偏兰。两幅作品相比，写生稿的现场感更强，但在人物的编排及情节的铺述上，显然就不如创作稿。如创作稿近景中相携走来的母子俩，还有坐在池旁正在交谈的一对年轻男女;就在中景部分，人物的动作设计也加强了整体的叙事性。这种整体的把握能力，还体现在油画写生《中山公园茶座》(50×61厘米，1959年)上。多人物而又无中心人物，有情节而又无核心事件，画面中的人物及其活动的联系都是平行的，非功能性的，不存在着某种不可替换性，可随意布局，但与画面的构图要有呼应，形成整体的呼应关系。因此，这种叙事方式更注重技巧，更讲究画面的吸引力，使观者能在各个细节的展开阅读中触发想象，激发兴趣。场景中每一个人物的动态都是重要的，而且是有表情的，不可忽视，这需要画家对形体动态有着敏锐的观察力和精到的表现力。其不同于一些主题性的情节绘画，如《劳动创造世界》(81×100厘米，1949年)、《抗洪抢险》(180×270厘米，1956年)、《哑巴河抢险》(50×100厘米，1961年)等。宋步云先生的人物画留下的不多，最早的人物石膏像素描写生还是在杭州国立艺专就学时的习作，较晚的作品则是1963年画的油画《思》，其造型能力由此可见一斑。可与此相关的技艺训练，应该是宋步云长期不断的速写。宋步云画的速写不少，晚年不少彩墨画都是根据速写整理的，就是四十年代，他在重庆街头也坚持画速写，快捷地捕捉对象的动态及形体特征，并注意场景中人物间的相互关系。

(图3《什刹海游泳场》、图4《什刹海游泳场》写生稿、图5 《速写》 )

　　查阅宋步云先生的年表，1941年他与傅抱石开始交往。此时傅抱石刚发表专论《晋顾恺之之画云台山记之研究》(1940年)不久，并正反复绘制《云台山图卷》。傅抱石对顾恺之《画云台山记》研究中很重要的一个体会，就是山水画中人物的“叙事”。顾恺之是人物画家，且东晋时山水画也正在形成中，故面对自然山水，取势布局，难免以人物点题。如画云台山，其主题便是天师与其弟子。尽管山高人远，但人物衣服依然“彩色殊鲜”。至于人物的活动，顾恺之也有详细的描述。如“画天师，瘦形而神气远，据磵指桃，迴面谓弟子。弟子中，有二人临下，到(倒)身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答问。而超(赵)昇神爽精诣，俯盼桃树。又别作王赵趋，一人隐西壁倾巖，余见衣裾;一人全见，室中使清妙冷然。” 可见，在顾恺之画云台山时，已将人物的动作、神情及相互关系构成的情节作为画面叙述的重点。所以，傅抱石惊叹道：“世人以为宗炳、王微的论述山水，不过是写写高士的胸襟，谁知早于宗、王的顾恺之，已能如此为山水写照?” 傅抱石也擅长人物画的，尤其四十年代在重庆时，他画《兰亭图》(1942年)，“画三十三人，曲水两旁，列坐大半。” 画中人物的动态及表情都是精到的。其后，他又作《丽人行》(61.7×219厘米，1944年)，五组37人的大场景，其间树木相隔，不见首尾，人物神情各异，态浓而意远;1945年，他又画《虎溪三笑》(52×80厘米)。傅抱石认为画山水的人必须具备相当的人物技术。如果山水画上的人物高度不超过1吋，问题不会出现;一旦超过，问题便蜂拥而至。 所以，傅抱石的山水画，内中人物，无论大小，均十分认真地画。他说：“云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。” 这句话，我想宋步云不会不知，只不过傅抱石的人物画乃至山水画中的人物画法，均取自传统(如其所言，山水云物的描绘多取元代之后的技法，而人物宫观道具的描绘多取南宋以上的技法)，而宋步云的油画风景及其中的人物造型，则受西方绘画的影响。二者取法不一，但意旨相同。

　　3. 厦门渔户

　　如果说蜀中风雨给了傅抱石创作的灵感，以皮纸破笔画山水，产生了独特的“抱石皴”，那么，雾中重庆也给了宋步云以创作灵感，让他在光色瞬变、雨雾迷朦的景象中找到一种淋漓尽致的表达方式。我们很难用一个概念说明这种方式，但是自1942年他画《重庆雨中都邮街》(38×53厘米)，到1986年的《厦门渔户》(27×39厘米)，其中有某种内在的东西让我们豁然开朗。

(图6《厦门渔户》)

　　应该说，最突出的印象是用笔。西方绘画也讲究用笔，但用笔要结合造型，尤其是在写实绘画方面，笔触与形体的关系是密切的。但中国绘画自六朝谢赫以来，便讲究用笔的生动性，以气韵为上。现代的中国画家，遇到中西“融合”问题时最容易想到的就是“用笔”，即如何在用笔上将中国人的情感表达与西方人的造型观念结合起来，也将中国文化中有关心性的“书写”与西方文化中有关心智的“结构”结合起来。上世纪二三十年代，不少中国画家就这么实验着，如刘海粟、关良、倪贻德等，也包括林风眠与徐悲鸿，但各人对线条、笔触及体面关系的理解还是很不一致的。对于宋步云，他的水彩画始终有两种类型，一是注重用笔书写的，一是注重用色塑造的。前者突出线条的表现力，后者突出色彩的表现力。比如与《重庆雨中都邮街》同年所作的《嘉陵江畔》(38×53厘米)，就属于后者。进入五六十年代，无论风景写生还是静物写生，宋步云水彩画的主导样式还是后者，代表性的作品有《停车场一瞥》(27.5×37.5厘米，1963年)、《美术馆街头》(1964年)、《故宫外景》(27.5×37.5厘米，1965年)等。这一部分作品与其四五十年代的油画风景写生，如《故都瑞雪》(46×56厘米，1946年)、《白皮松》(61×50厘米，1947年)等，声气相通，品质也十分接近。徐悲鸿曾在1948年撰文，称赞宋步云《白皮松》一作，言其“妙手偶得” 。此语评介十分贴切，意味着宋步云的画透出一股灵气与生机，有种偶发性，绝非孜孜以求者所能及。宋步云的画从来没有很沉闷的东西，总是信手写去，意气所至，一切自然化解。中国人喜欢用“气吞万象”形容一种气度，我也喜欢以“一气吞象”来形容宋步云的水彩画，尤其是上世纪八十年代一系列的水彩画风景写生。如1982年画的《静月潭》(27×39厘米)，1983年画的《崂山避雨》(27×40厘米)，1986年画的《镜泊湖滨》(27×39厘米)、《威海》(27×39厘米)， 其笔调、笔致，无不潇洒自得，物象在其笔下似乎被“吞没”了，这与他在五六十年代所画的水彩画有所不同。或者说，他在水彩画上也采取了中国画的笔法，并追求相应的韵致。

(图7《静月潭》)

　　情节性的因素没有了，画面上的造型物也只剩下斑斑点点的色彩，似乎一切都转换成“痕迹”。从外光写生一路走来的宋步云，并没有完全采用印象派的手法，也没有采用表现主义的形式，只是依照自我的感悟，在对象世界与主体的精神世界里来回行走。画面笔笔联动，常常意到而笔未到，讲究运笔的节奏及画面的节律，讲究笔道本身的质量，如干湿焦润，“笔笔醒透”，那都是中国画的笔墨意味。色彩没有被分解，冷暖关系并不局限在阴面或阳面，而是处在画面的整体结构关系中，彼此呼应。笔势，成了阅读其绘画语言的线索，在点、线、面的基本语素中，根据对象形成某种组合关系。在宋步云的色彩观念中，其主观色偏向兰，且是钴蓝、群青一类的色，同时喜欢红，或橙色，这种对比关系决定了他的色域范围。与一般的写实画家不同的是，宋步云并没有将色彩贴近对象的形体，而是结合画面的用笔，将绘画的表达推向一个自由的境界。中国画家对于绘画，一般不得意于色而得意于笔。在中国现代绘画的“融合”性实验中，用笔的问题始终也重于用色。

　　宋步云水彩画的笔法，可用“活”、“泼”二字解之。其“活”，在于生机，纵横开阖，无所施而不宜;而“泼”则有度，以“活”为目的。故其用水用色，均以作画的笔意来调控，以物象的形意来制约，其中，“气韵”便为首要。宋步云的画，虽未曾离开对象的世界，但主体意识总是那么强烈，总是以一种超然的态度寻求生活中的诗意。所以，宋步云的画，是书写性的，也是结构性的。

　　[作者简介：郑工，1956年生于福建福州，1982年毕业于福建师范大学美术系，1997年在中国艺术研究院研究生部读研究生，获博士学位并留院任职，有美术学的博士后工作经历。曾任福建师范大学讲师、副教授，现为中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师，中国美术馆专家委员会委员。]